喜羊羊与灰太狼20周年纪念作品系列logo
童年不只有梦核（dreamcore），不只是那些无法回到过去的怀旧；就像以动物自比的成年人，不只是如“鼠鼠、牛马、马喽”那样自嘲的社畜，还有另一种隐喻，那就是可以成为独自开放又被人看到的“小羊”。
仿佛突然空降一般，就在9月15日搭配《奇思妙想喜羊羊》主题曲“慢慢长大的小羊，一天一天更坚强”的话题“小羊成长日记”以1100w阅读量成为小红书热榜第一。因为那些第一批观看喜羊羊与灰太狼IP（以下简称喜灰）的孩子们，那是在千禧年之后被认为是〇〇年代的一代人们，时至今日终于成为了可靠的大人。就像热门贴中所说的那样，在“独自看病、独自工作、独自生活、独自旅行” 中“突然变坚强”。
展开剩余95%9月15日话题[小羊成长日记]突然登上热榜第一
遥想20年前，我们也是刚开学不久的少年，一边在教室里学习科学知识，对未来充满憧憬；一边放学后回到家，打开电视机看同样在学校里学习的小羊，以及他们即将面对灰太狼持续的骚扰。
虽然可能那时我们并不知道何为日常系，但依然能感觉到羊村所面临的表层叙事与隐层叙事结构相互依存，正是因为“反抗狼族”大叙事的健康存在，才能于此在时刻（moment）中获得弥足珍贵的美好时间（great time）小叙事。
在大叙事和小叙事之外，还有作为中间性形成的少年记忆共通项。它是生活与凝视的双重性存在：首先是少年在学校同一阶段的相似成长，完成类教养小说（Bildungsroman）理想化历程，并由此形成“一般家庭”的代表[1]；然后才是喜灰这类童年动画作为共同观看记忆形成的作品共通项，尤其是它还足足存续了20年，形成基本覆盖同一时代少年的时空记忆。
这就意味着已经成为大人的“小羊”可以重新回到不会长大的身体里，也意味着喜灰20年的绵延性，为重构童年与共群体的相似性搭建日常系的图层叠加（graphic superimposition），这一情境可以被随时唤醒，帮助〇〇年代共同谱写可以持续对话的“小羊成长日记”。
这份“小羊成长日记”自然也是属于喜灰的。
我们回望2025年8月，喜灰迎来了属于它的20周年，这不仅是喜灰见证了国产动画发展的20年，也是目前国产动画史上从未间断过的、更新时间最长的福瑞动画系列品牌，迄今为止系列作品共推出43部动画3081集、10部动画电影，2部真人电影与8部舞台剧。
《喜羊羊与灰太狼》首部大电影《牛气冲天》2009年12月上映，全程用flash制作电影，并成为1999年《宝莲灯》进入电影院开启国产动画电影商业化之路以来的首部“小制作大收益”的作品，首周末票房有3000万之多，其回报率超过10倍。也是从这部国产动画电影开始，动画电影的商业回报才真正实现了扭亏为盈。此后2010年《虎虎生威》以超过1.2亿的成绩，成为我国历史上首部票房过亿的国产动画电影。也是从2010年开始，国产动画电影年均进院线的数量真正超过10部。在2010年同时上映的国产动画电影代表作还有《黑猫警长·电影版》《虹猫蓝兔火凤凰》《长江7号爱地球》《西游新传·大电影》《超蛙战士之初露锋芒》（徐克导演）等。此后喜灰IP更是一路节节开花，从2009-2013年连续拿了5年国产动画电影票房冠军。
再后来票房冠军就几乎被熊出没IP垄断，除了极少数情况即传统文化叙事代表作品（大圣归来、大鱼海棠、魔童降世、姜子牙、魔童闹海、长安三万里）以外，熊出没一直维持着相当稳定的票房冠军记录。可以说喜灰与熊出没以完全独立原创的动画作品，完成了国产动画电影市场的整体认知改变。国产动画电影也实现了传统文化与合家欢福瑞文化双头并进的风格。
该份票房榜截止到2022年，2023-2025年冠军分别是：《长安三万里》《熊出没》与《魔童闹海》
虽然电影票房失之东隅，但是动画电视却是收之桑榆。在2019年之后的5年里，喜灰系列按照每年寒暑假必各自更新60集的进度不断发展，打造了全新的羊村守护者子系列，将“羊狼和平·共同历险”作为新的元叙事，羊村守护者系列也在2025年7月迎来第11部新篇章。笔者曾在澎湃[动漫眼]专栏发过数篇文章，详细讨论过关于恶的来源、海洋叙事的扩展、主线的时空观，身体拟人想象等诸多方面。
在2025年，喜灰分别用三部作品完成了它对这20周年的再回顾，分别是1月动画剧集首度启用武侠文化主题的《羊村守护者10：奇侠大营救》，7月动画剧集借用多元宇宙论展现多个喜羊羊形象的《羊村守护者11：狂野新宇宙》，以及暑期档7月上映的去光之大陆对抗黑暗能量入侵的大电影《异国破晓》。笔者终于也是在8月16日《异国破晓》电影映后分享会上首次见到了本片的制片和导演，陈辉衍与蔡瑞琼。
《奇侠大营救》《狂野新宇宙》《异国破晓》海报
这三部作品的整体叙事与关键词共同昭示了这几年喜灰系列在转型上的方向，各自分别是“奇、新、异”，这些关键字共同标记了青青草原之外的异质空间（heterotopia），尤其是与主宇宙完全不同的生态结构。
无论是去往灵熙国被迫卷入江湖纷争，又或是在不同宇宙之间进行冒险，还是接到呼救之后去往新大陆，都是将主宇宙青青草原作为日常系地图的起点，在现有世界叙事已经完满（530集及其后续剧情）的前置条件下，羊村守护者系列以一种“凝视在此时此地中作为日常出口的遥远世界”[2]的超越性视角去拓展羊羊宇宙的叙事地图编绘（narrative cartography），羊村成为青青草原的局部喻体，守护者在不同时空中经历冒险。
对于成团的五羊一狼守护者们来说，踏上的旅途都是未知之地（terra incognita），而这些异质性世界虽然都是可再抵达的空间，但它们的共性有两个，一是这些区域都是亟待拯救的幻想世界，二是都会被先期/再度制图行为（cartographic activity）将故事进行赋形。世界变成图像被留存，成为喜羊羊房间内不断增加的摆饰。
于是观众会发现，从19年迄今的12部剧集按照利科（Paul Ricoeur）所说的时间的三个层次进行铺衍。
其一是内时性（within-time-ness），指的是在青青草原上的时间线，秉承编年体结构有严格的先后次序，分别是《羊村守护者》（2019.1）《跨时空救兵》（2019.7）《奇趣外星客》（2020.1）《决战次时代》（2021.7）《疯狂超能营》（2024.7）。在这几部作品里，观众能明显感觉到叙事时间正在向前推进，同时由于好几部作品都涉及到未来羊狼的年龄与职业，所以形成一个不会被改变的日常系时间地图，它们的主剧情发生地都在青青草原上。
其二是历史性（historicality），让空间成为语境假定物将地图进行延展，其中营救系列成为连续篇章《异国大营救》（2020.7）《奇妙大营救》（2022.7）《奇侠大营救》（2025.1），另外还有《筐出胜利》（2021.1）《勇闯四季城》（2023.1）《遨游神秘洋》（2023.7）作为独立篇章出现。这几部作品是将守护者从日常系中抽离出来，作为外出冒险篇章进行，在这一序列中新场景很难与青青草原产生必要的指引关系，如果用瑞安在叙事地图要素的说法，那就是故事之外/可读的地图，是作为副文本地图而出现。
最后就是深度时间性（deep-temporality），是将来、过去和现代斗融入到非实体化的多元时间的统一体，分别是进入灰太狼颅内想象世界的《心世界奇遇》（2024.1）和遇到不同个喜羊羊的《狂野新宇宙》（2025.7），这两部作品也可以看作是灰太狼与喜羊羊的本传篇。
虽然两位角色认识不同自我的方式各异，一个依靠在自己的大脑内陷入回忆（灰太狼本体以失调的身体前期几乎缺席），一个依靠历程（喜羊羊则全程在不同宇宙之间穿梭），但这两部剧集依然具有强烈的纪念碑性（monumentality），灰太狼与喜羊羊他们本身就是“既作为外观又作为现实的超越性，将自身深深地嵌入于纪念碑性建筑，作为自己的不可还原的基石”[3]。
喜灰动画正篇系列各logo，图源羊羊百科
回到过去的灰太狼：身体虽然变小，头脑却依然灵活
为了呼应时间性所带来的纪念碑性，在《异国破晓》中灰太狼再次因为阴差阳错变成了幼年体。这种改变在整个羊村守护者系列中出现了3次，分别是《羊村守护者》中的灰太狗、《狂野新宇宙》中的布娃娃和《异国破晓》中的小灰太狼。这三部作品正好代表了羊村守护者系列第一部、最新一部和2025大电影中的标志性形象。
如果说之前的喜灰系列是喜羊羊等少年/羊族所进行的“对成人社会/捕食链的反抗”为核心主题，那么当灰太狼在羊村守护者系列开端与喜羊羊成为同伴，狼吃羊这一元叙事被消解开始，二者的年龄差距就被刻意模糊，毕竟冒险叙事是专属于少年的。而达成这一命题转换的初始条件，就是灰太狼不再以成年人面目示人，只有他重新变为孩童，甚至是比喜羊羊年龄更小的孩童，终结“狼羊战争”才成为可能。
这实际上印证了宇野常宽所说的〇〇年代所面对的时代叙事下“无法长大的身体”，这在当下绝不是一件坏事，它意味着当成年深陷工作困境的自己，依然可以从过往少年的模样得到力量。所以灰太狼的处境并不是“不战斗就无法生存”，而是作为后决断主义的新想象力与喜羊羊形成郊外型共同体联结：“羊村”成为守护者的前缀，这个地名固然是青青草原的局部，但它的外延随着守护者去不同世界的冒险而扩展，最后这批角色成为共同对抗黑暗能量的拟似家族。
尤其是当喜灰IP本身已经20年，观众平均年龄不断增加以后，更加期待的并不是与自己生理年龄相符的经历，而是正相反的身体。少年漫画的主题也同时作用于该作中：
“读者年龄层纵向扩大后……少年漫画的主题也不得不从‘少年如何成为大人’变成‘三十岁所有的人或中年男性如何接受已经不再年轻的自己’……不让登场人物成长。作者在剧中绝对不会让人死去，没有成长也就意味着没有死亡，从而规避阿童木的命题。”[4]
“纵向延伸”的成长叙事已经不再有效的情况下，“横向扩展”的地图叙事成为喜灰系列的有效方式。换言之对灰太狼而言，继续成长就意味着衰老，这同时成为中年的观众必须面对的本体性困境，所以动画中的衰老只能存在于内时性（within-time-ness）日常未来所描述的远方，它曾短暂出现在《疯狂超能营》闪回未来中，那是唯一一次灰太狼与喜羊羊耄耋时的图像。
而对无法绕过的灰太狼纪念碑性来说，以不同身体形态以及运动影像（变小后的他在战斗模式上会完全迥异于成人状态，更何况他的身形比原本是少年的喜羊羊等人还要小）重新加入团体战斗，就成为另一种横向扩展有效途径，他的每次身体改变都可以作为指认“对象从时空坐标的全体中提取出来”[5]后的符号，然后获得一次性（单季动画）的质与力。这能让灰太狼重新获得动画角色中的橡皮管（rubber hose）风格，即身体和四肢能更加随意拉伸和挤压而不会出现创伤，并在这一情动空间下完成冒险。
故而，我们可以认为灰太狼的微缩是作为怀旧高度浓缩时空体，以孩子气的美“认同要永远做孩子的寓言的公共价值”，所以才换来了羊狼和平的元叙事和不同宇宙的新冒险。
不仅如此，灰太狼在不同次变成孩童的过程中，都随之丧失了一部分活体联觉（synaesthesia），这导致他作为电影美觉主体（cinesthetic subject）总是无法完成对感觉器官的共觉（coenaesthesia）。作为灰太狗的他一开始丧失了语言能力，作为布娃娃的他自始至终都丧失了身体器官，作为小灰太狼的他则丧失奇力[雷鸣闪]，这些都可以成为灰太狼中年危机在身体改变被解决之后遗留的痕迹。
尤其是在大电影里，因为守护者身份被褫夺，同时他也不具备封印者身份，所以再次成为冒险中的背景身体（grounding body）。这份身体重新唤醒另一份功能，即当灰太狼还是530集剧情里的滑稽反派时，它除了是“动物性/代际性/历史性/拟亲性”身份[6]之外，还有第五层身份，那就是窥视者/见证者，他就会一直处于凝视整个羊村动向的感官装置（sensory apparatus）身体，在每次拟定计划之后就潜入羊村进行追捕。
在《狂野新宇宙》里灰太狼的布娃娃身体更是如此，他虽然没有额外武器与法力，但布娃娃四肢可以随意拉伸，本质就是以“损形（deformation）或变形为代价，换取了对身体的技术性增强”[7]，他与喜羊羊穿梭在不同宇宙里，有他的装备“超能贴纸”让喜羊羊可以复制并叠加其他宇宙喜羊羊的超能力，同时也是他的炸弹回旋镖在动画首尾集击中了反派[蓝]的核心。如此他更像是作为喜羊羊的最后保障，随时注视着对方的安危。
更进一步的，因为喜羊羊在不同宇宙中拥有各自形态的角色，他们彼此需要更多主体性交流；所以灰太狼在该作里从成年福瑞变为缩小可爱物（うつくし），被重新标记（re-signed）为无身体（no-body）[8]，由他作为看到“多喜联动”观众视角的视觉主体进行展开。
《羊村守护者》《狂野新宇宙》《异国破晓》中变小的灰太狼
打破次元的喜羊羊：异托邦空间中的万花筒
在《狂野新宇宙》里，喜羊羊的纪念碑性是以共性面容（visagéité）出现的，在主剧情里有四个不同形态的喜羊羊（其他分别是布拉喜、喜儿和喜花花）参与，这正是本作的最大卖点之一。最后一集里无数个世界的喜羊羊前来助战作为各自的cosplay，也可以说这是最符合《狂野新宇宙》（New Wild Cosmos）英文标题的一集。
多重喜羊羊形象的出现与互动叙事遍历性（ergodic）并不相同，也是上文中提到内时性（within-time-ness）编年史、历史性（historicality）地图学的上位替代。他们作为各自世界叙事中的喜羊羊主体，不会因为时间（多命运线）与空间（多地图幻想）而受到影响，而是作为“本世界拯救者”身份与喜羊羊共有形象的特性下形成的镜像乌托邦，作为“世界与身体的相似性（ressemblance），并不是来自‘同化的转化体系’，而是表达了一种世界与身体之间在身体层次上的‘亲缘性’”[9]。故事大结局开始，慢羊羊找到了对付准备吞噬所有世界的[蓝]的办法，那就是通过身体--世界的亲缘关系形成的共通体而完成拯救。
福柯对异托邦诠释的最早对应就是镜像乌托邦，喜羊羊在三个多元世界中看到的自己以及《狂野新宇宙》[蓝]的真身，都是作为彼此镜像凝视的分身：
“正是从镜子开始，我发现自己并不在我所在的地方，因为我在那边看到了自己。从这个可以说由镜子另一端的虚拟的空间深处投向我的目光开始，我回到了自己这里，开始把目光投向我自己，并在我身处的地方重新构成自己:镜子像异托邦一样发挥作用，因为当我照镜子时，镜子使我所占据的地方既绝对真实，同围绕该地方的整个空间接触，同时又绝对不真实，因为为了使自己被感觉到，它必须通过这个虚拟的、在那边的空间点。”[10]
在《异国破晓》中虽然不同宇宙的喜羊羊并未出现，但他们以猫形作为原点，羊族五只都各自展演出猫化、猫人体与羊人体的身形共15种不同形态。当然，此种风格并非是《狂野新宇宙》的首创，原创动力下的另一IP《开心超人》在2部大电影《逆世营救》（2025.5）《时空营救》（2024.1）中也采用了多宇宙跳跃的方式让角色产生各种形象变化。早在B站官方[灰太狼办公室]的每季更新后，就有推出当季的拟人化形象的传统，它为作品增加同人创作宽度的同时，让这些形象以无特定官能想象力的身体意象形成更多活生生的关联（communication existentielle）。这份关联是来自不同喜羊羊的，是有旺盛的二创生命力形成的图样，同时也是身处〇〇年代里共同成长的观众记忆。
喜羊羊在镜像乌托邦中变成万花筒变体，观众甚至能准确辨识出他们作为摹本存在的母本究竟是谁，这意味着现实生活中的二创形象被投射到动画里成为互文空间的一部分，也在告诉我们媒介边界（media borders）就是不稳定、不纯粹的状态。
这些跨媒介关系一方面通过提炼共通关系（general relations）固定了喜羊羊应有的感知（sensational）经验；另一方面在不同媒介形象中辨析混合性（combination / fusion），将喜羊羊附着在不同外文本角色身上形成潜在关联（interrelationships）[11]。
《狂野新宇宙》第57集剧照，从左到右分别是喜羊羊、喜儿、喜花花和布拉喜
《狂野新宇宙》第60集不同宇宙中的喜羊羊一览
[蓝]：当幽灵成为动画赋灵
其中最大的反派[蓝]，作为万花筒的恶一极（这在前文提到的两部《开心超人大电影》中都是同样的反派塑造思路），既是荒芜草原的喜羊羊，同时也是创造世界的本体。喜羊羊的超能贴纸拥有复制他人能力的能力，而[蓝]拥有吸收他人存在的能力，这一不对称镜像带来的差异也是实体与幽灵的根本区别。
[蓝]的存在不只是动物拟人化，同时也是荒芜草原中空底部[无尽深渊]的具象化。虽然《狂野新宇宙》未讲述[黑暗能量]以及“恶从何处来”的问题，但[蓝]作为幼体幽灵（larvata）依然完成了恶的实践从人格化（personification）向拟人化（anthropomorphism）的转向。
阿甘本认为幼体幽灵正是如[蓝]一样的存在，他的身形极不稳定，甚至原本模样都难以保证，在本片中大部分时间都依附在宝石碎片上，通过假装他人心声（inner speech）的方式完成蛊惑行为，这些角色还会将这种声音认为是神的私语(The Private Character of Gods)：
“这来源于它们不接受自己的生存状态，试图忘记这一切，从而不惜一切代价假装仍然拥有血肉之躯……必须假装拥有未来，从而为来自过去的某些痛苦、为自身的无能(不能认识自己事实上已经达成的圆满)腾出空间。”[12]
[蓝]所做的一切与《异国破晓》里黑暗能量操纵永恒骑士（牛形战士）蛊惑小光（鸟形战士）的行为如出一辙。而且在大电影中，黑暗能量与[蓝]一样也并无实体也只是幽灵，它也只能借用永恒骑士的轮廓与守护者战斗。
无论是[蓝]还是黑暗能量，都是恶的具象化载体，它们既非传统叙事中拥有固定形态的反派，也不是单纯的抽象概念，是通过无实体性与寄生性完成恶的再现。这也是耶格尔顿在《论邪恶》中谈及的“邪恶呈现出两个面相。一方面，它是一种存在感的匮乏；另一方面，正相反，它体现了一种无意义之物的巨大存在”[13]。
《狂野新宇宙》幕后反派[蓝]的形象掠影
这份无意义之物的巨大存在，就是黑暗能量与[蓝]之外的第三极，[无尽深渊]。在动画里它是可以吞噬一切的黑洞，而且包括[蓝]在内的颜色组都是因为面对[无尽深渊]总是会随机出现在荒芜星球的任意位置，并且随机剥夺存在者的形象，他们都要站出来要拯救世界。
换言之，动画制作组在该作中借鉴了量子物理学的相关知识，在多元宇宙（Multiverse）这一看似类型化的设定之外引入了黑洞，并将其转化为虚无概念用以影响[蓝]的行为。也就是说恶（反派）动机还可以在童年阴影（实体）/主体意志（哲学）之外拥有第三种本质可能，那就是存在主义。
尼采的存在主义理论就发出诘问，人如果存在是无意义的、随时可能消失的、偶然荒诞的，那他就有可能随时漂移进无尽的虚空。而[蓝]为了对抗虚空，以非常明显的超人主义（transhumanism）贯彻始终。
于是“[蓝]＝[无尽深渊]＝黑暗能量＝恶本体”的底层逻辑被搭建起来贯穿全片，
而直到最后一集终焉，观众才明白整个荒芜草原就是创造世界本身，[无尽深渊]其实是二维动画摹仿物理世界绘制过程的逆向程序，即[线条-轮廓-上色-阴影-动作-躯体-角色赋灵]的回溯。毕竟动画（animation）的词源是来自拉丁文animare，意思是“给某物以生命”，所以可以说动画就是要为角色“赋予生命”，并通过人的似动知觉来记录非记录性运动[14]。
而如果把这一切都逆转过来，就是[无尽深渊]与蓝的共同做法，通过吸收其他世界的存在本身来完成对动画这一过程的消匿。萨格勒布学派的杜桑·乌科蒂奇（Duasn Vukotic）就说过“生理意义上的死亡，可能要流血；但要在纸上抹去一个形象，有块橡皮就够了”[15]。
这种设定在《十万个冷笑话》大电影与《汉化日记》中都有体现，无论是无名男主还是苏莫婷，在面对终极问题时，都不是导向宏大叙事，而是导向后现代时空范畴本身，那是因为他们立足于吐槽役（ツッコミ役）让观众被刻意感知到这个世界并不是从多维度世界，而是从叙事学视域里被看到的叙述分层。而他们最后在元动画/叙事上，从世界的参与者（现代社会）变成了观察者（后现代社会）[16]。而衔接三者的，正是艾尔平方-奥飞-原创动力之间的版权互通。
余论：多重空间的凝视者
《狂野新宇宙》的最后画面是将镜头聚焦到众人各自的美术画上，这不仅呼应了荒芜草原就是创造世界（动画书），以及第一集开始被画出来的“喜灰联手对抗外星生物大战”的美术画，同时也是照应制作公司CPE（原创动力）作为动画师自我赋形（self-figuration）的创作倾向，即将自身置身于影片之中，“在画面中亲手/亲笔为角色赋予生命，（无尽深渊的倒转就是）在闪速绘图（lightning sketches）中通过创作媒介达成逼真幻觉主义”[17]。
而这一过程中，隐形的动画师具有的视点正是凝视者，它的俯视视角无处不在，并且借以各种凝视方式完成。其中有灰太狼变成布娃娃后一直跟在喜羊羊身旁的跟随镜头视角，慢羊羊通过无人机探索多元宇宙过程中获取的镜头，有[桃]居于幕后可以做到对所有宇宙内部事件的全景监控。
当然还有[蓝]以一种希区柯克后窗偷窥的方式，几乎是无时无刻不在凝视着喜羊羊的一举一动。他已经变成了作为小客体的凝视（gaze as objet petit a），在这一过程中他自己已经变成实在界中的黑洞（hole in the real），其凝视越强力，对自我就越无力（power/impotence）。[蓝]透过窗口看见的是他自我精神折磨的幻象配置（fantasy figurations），并期待在此“从那里为自己遭遇的实际困境寻找众多的想象性解决方案”[18]。于是在本作中，画面会经常各种前景背景对比和运动镜头，以及在不同空间连续切换的交叉蒙太奇，一开始观众会以为是慢羊羊或[桃]的高俯瞰镜头，但其实是[蓝]既作为电影内脏（film’s viscera）的有声机体，又作为透明媒介之外的窥探幽灵而存在的交叉视点。
德勒兹就认为[蓝]所代表的内电影性本身就是以视点方式存在：
“在失去了所有中心的无限世界，或者在发生了变化了的弯曲世界里，代替消失了的中心被置放的是视点……针对变化的一个视点，取代了形态、形状的中心。最为人所知的例子是圆锥曲线，圆锥的顶端是视点，我们把圆、椭圆、抛物线、双曲线以及曲线和点，作为跟（圆锥的）横断面的倾斜度相对应的变形部分而联系起来（透视画）。所有这些形态，是一个‘平行投影图’把自己折叠起来的方法本身。”[19]
而《狂野新宇宙》所拥有的动画师视角，作为20周年的回望主体，则隐藏在这些视角背后以自我折叠存在，它是创造世界的书写者，也是绘本上的驱使者，同时还是保持这个喜灰IP的成长者。20年的时光里，喜羊羊与灰太狼从草原追逐到宇宙并肩，早已不是简单的动画角色。它们是几代人的童年印记，是国产动画从探索到成熟的见证者。当更多元的宇宙在眼前展开，我们知道这场冒险永远不会落幕，就像CPE的slogan一样“让我们的色彩为世间增添欢笑”。
我们也会知道，书写“小羊成长日记”是一种持续对话的能力，它让“我”在不同时间里依凭喜灰可以彼此赋予力量，它也让“我们”在不同空间里为诞生的祝福共谋（complicity）。
《狂野新宇宙》荒芜草原的本体：创造世界（动画书）
《狂野新宇宙》最后一幕：众人的美术画
注释：
[1] 志津史比古. 诞生的喜剧——动画《轻音少女！》与日常系的临界点[OL]. 屋顶现视研：https://mp.weixin.qq.com/s/glxfMFECVJ2A_yWgZ1KA3w
[2] 志津史比古. 日常中的远景──以“漫无止境的八月”解读《轻音少女》[OL]..屋顶现视研：https://mp.weixin.qq.com/s/WsadxSDomgnjaW4b_7arWQ
[3] [法]亨利·列斐伏尔.空间的生产[M].刘怀玉译.北京：上午印书馆，2021：p325.
[4] [日]宇野常宽.给年轻读者的日本亚文化论[M].刘凯译.桂林：漓江出版社,2023.6：p52-53.
[5] 应雄.德勒兹或喜悦的电影学[M].太原：三晋出版社，2024.12：p81.
[6] 但愿. 动漫眼丨《喜羊羊与灰太狼之心世界奇遇》：“走向终点，成为句点”[OL].澎湃思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26635660.
[7] James Barry Jr. The Technical Body: Incorporating Technology and Flesh[M]. Philosophy Today, 1991: p398.
[8] [美]薇薇安·索布恰克.肉体的思想：具身性和影像文化[M].李三达等译.上海社会科学出版社，2025.7:219.这两个词还有另一层意思，“re-signed”去掉连字符就是resigned（被放弃的），而no-body 在去掉连字符之后就是nobody（小人物），也正好符合灰太狼在《狂野新宇宙》中的行动。
[9] 姜宇辉.德勒兹身体美学研究[M].上海：华东师范大学出版社，2007.8：p174.
[10] [法]福柯.另类空间[J].王喆译.世界哲学,2006.6:p54
[11] 施畅.跨越边界：跨媒介艺术的思想谱系与研究进路[J].艺术学研究.2023(04): p62.
[12] [意]吉奥乔·阿甘本.裸体[M].黄晓武译.北京：北京大学出版社，2017.3:p78.
[13] [英]伊格尔顿.论邪恶：恐怖行为忧思录[M].林雅华译.长沙：湖南人民出版社，2014.5：p144.
[14] 刘书亮.元动画研究[M].成都：四川美术出版社，2018.8（2022.11重印）：p25.
[15] 楚汉.动画作为一种语言——从叙事工具到动画语言的转化[J].当代电影，1989（3）:p52.
[16] 但愿.动漫眼丨《汉化日记》系列：“这个世界，跟我没关系”[OL].澎湃思想市场：https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_21031241.
[17] 刘书亮.元动画研究[M].成都：四川美术出版社，2018.8（2022.11重印）：p26-27.
[18] [斯洛文尼亚]齐泽克.斜目而视：透过通俗文化看拉康[M].季广茂译.杭州：浙江大学出版社，2011.1：p159.
[19] [法]吉尔·德勒兹.福柯褶子[M].于奇智、杨洁译，长沙：湖南文艺出版社2001年版：p178.
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